Красивую выдумку «крыла» воплотил Давид Боровский. Занавес, им придуманный, — самый важный герой трагедии: и красивый, и громадный, и чувственно ужасный…»[40].
Второй важный сценографический ход, использованный Любимовым, — это световое решение спектакля. «Гамлет» у него происходит не вне времени и пространства. У любимовского «Гамлета» есть четкое время, вернее даже — момент действия. Это — ночь. Как вспоминал театровед В. Гаевский: «Ночь здесь реальное обстоятельство времени и обобщенное условие бытия. Ночью происходят тайные встречи, король принимает доносы и замышляет преступления. Ночь — сообщница узурпаторов, захвативших власть, но она также сообщница Гамлета, его тайная и надежная подруга. Театр играет трагедию человека, который обречен жить и умереть ночью. Глухая тоска по недоступности дня — лирический подтекст роли. Мысли Гамлета — мрачные, ночные мысли. Дело Гамлета — мрачное, ночное дело. Его ночная совесть чиста, но, умирая, он думает о будущем, он мучим иной, человеческой совестью»[41].
Тема ночи подкреплялась еще одним неожиданным персонажем: живым петухом, о котором с восторгом вспоминает Смехов: «Петух — это отдельная поэма. Он отбивался от белых перчаток монтировщиков смены на верхотуре, над левым порталом. В правильные минуты он кричал — раз пять за время спектакля. Потом его отселили подальше от сцены — отдельно, но комфортно, в административной части театра. Ему даже подарили курицу-подругу. И он кричал иногда невпопад — громче, чем неталантливые петухи, и мешал другим спектаклям. А на гастролях у нас появлялись местные Пети: ручные милые в Тбилиси и в Питере, бойцовские мерзавцы — в Будапеште и Белграде, меланхолик Петя — в Париже…»[42]. Конечно, этот петух, как символ перехода от ночи к рассвету, символ перелома, символ «связи времен», разорванного стыка, который пытается соединить Гамлет, был необходим Любимову — как еще один выпуклый, грубоватый, прямой, но невероятно точный режиссерский жест.
Световое и цветовое решение любимовского «Гамлета» (к счастью, у нас есть цветные видеозаписи фрагментов спектакля, и мы можем видеть, как эта постановка была решена) — черно-белое, с малыми вкраплениями коричневого, бурого цветов. Цвета «Герники» Пикассо, цвета черно-белого ужаса, искаженные фигуры, выхваченные ночными прожекторами, понятная метафора для зрителей 70-х годов. Грубые костюмы из шерсти — свитера тройной вязки. Об этом говорил и Любимов, а затем его мысли идеально транслировали и актеры, Высоцкий в том числе — так, в интервью болгарскому телевидению он рассказывал: «…Век был очень грубый, жестокий, суровый, и они ходили-то в коже и в шерсти. Овцы-то были всегда, всегда стригли, делали одежды из шерсти. И мы в нашем спектакле тоже одеты очень просто в грубых-грубых шерстяных вещах. Но самое интересное, что это оказалось очень современно, потому что сейчас тоже шерсть носят…»[43].
И самое удивительное, что Высоцкий и Любимов отыскали в своем спектакле тот самый исторический контекст, который был заложен в оригинальный текст Рэтлендом и Бэконом: фактическая публичная невиновность Клавдия, допустимое оправдание короля. Об этой новой — и революционной для постановок ХХ века! — трактовке «Гамлета» сам Высоцкий рассказал в интервью журналистке Татьяне Будковской в октябре 1977 года. К сожалению, этот текст при жизни Высоцкого опубликован не был, его смогли прочитать лишь в августе 1986 года в газете «Московские новости»: «…Гамлету не уйти от рокового конца. Он ясно понимает, что происходит с ним, с его страной. Время жестокое, сложное. Принца готовили на трон, а его место занял цареубийца. Гамлет помышляет только о мести. Хотя он против убийства. И это его страшно мучает.
И здесь, мне кажется, я нашел ход. Все Гамлеты искали доказательства вины Клавдия, чтобы оправдать убийство. А я ищу доказательства невиновности короля, я подстраиваю мышеловку, чтобы убедиться: он не виноват, он не убивал моего отца. Делаю все, чтобы кровь не проливалась…»[44].
Гамлет Высоцкого оказывается в душе своей пацифистом, человеком скорее эволюции, чем революции, человеком, который в своей душе протестует против любого насилия, но это насилие вынужден совершать. И это замечательно вписывается в реальный исторический контекст, который окружает в тот момент советского зрителя (да и самих актеров с режиссером тоже) — еще памятны события 1968 года, когда «танки идут по Праге», памятен Карибский кризис, памятна война во Вьетнаме, ощущение «расшатанного мира», ощущение необходимости недопущения насилия и войны как экстремума любого насилия живо в памяти, да что там в памяти — это основной социальный дискурс 70-х годов! И именно поэтому, как я полагаю, любимовского «Гамлета» так не принимают диссиденты, даже благостно настроенные и к «Таганке», и к Высоцкому лично. Те, кто нацелен на революцию, не могут принять эволюцию, для них Гамлет-пацифист (и одновременно в какой-то мере — Гамлет-имперец) — образ стопроцентно чуждый.
Известна, например, реакция Андрея Донатовича Синявского на «Гамлета» с Высоцким — человека, которого сложно упрекнуть в сколько-нибудь негативном отношении к Высоцкому, человека, который оставил нам огромный архив ранних записей Владимира Семеновича (знаменитые «пленки Синявского» — это великолепный архив, который показывают нам молодого Высоцкого уже как замечательного артиста и исполнителя), — но Синявский употребляет в связке с «Гамлетом» откровенно уничижительную характеристику театрального творчества Высоцкого: «…Актер, мне кажется, он был средний. Уже после лагеря он меня пригласил на „Гамлета“, на Таганку. Мы были, смотрели — и не понравилась эта вещь…»[45].
Естественно, что Синявский — как любой, увы, диссидент — ждал от любимовского «Гамлета» бунта и протеста, не ожидая увидеть мыслителя и поэта, каким сделал его Высоцкий. Более того, он на некоторое время закрыл вопросы режиссерских экспериментов над этой ролью. ««Если после моего Гамлета актрисы перестанут домогаться этой роли, значит, мне удалось сделать то, что я считал для себя непременным: вернуть Гамлету… пол», — сказал Высоцкий. Видя изумление собеседника, пояснил: «Бытует канон: Гамлет — это нечто вроде страдающей идеи. Вот женщины и претендуют время от времени на роль принца Датского. Я убежден, Гамлет — прежде всего мужчина». А. Демидова, игравшая с ним в «Гамлете», «Вишневом саде» и «Преступлении и наказании», написала: «Высоцкий — один из немногих актеров, а в моей практике — единственный партнер, который постоянно достойно вел мужскую тему»…»[46]. Правда, надо отметить, что позднее сама Алла Демидова эту же традицию и нарушит: в спектакле «Гамлет-урок», поставленном собственным театральным проектом Демидовой «Театр А» и греческим театром «Аттис», она сыграла целых три роли: собственно Гамлета, Гертруду и Офелию.
